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希区柯克1972年作品《狂凶记》里的女人们（以死尸出场的女子不计其中）：
在未讲带着令人厌烦的面孔出现的女子们之前，影片的开头肯定是要顺带提的，从远景看伦敦的祥和瑞气，拉近至一位有头有脸的人物在河边大赞政府的清洁工作杰出进展时，一具漂浮的女尸打破了微笑点头的场面。高度发展的工业所带来不仅仅是环境污染，还有罪行的污染。城市的藏污纳垢牵引着从中世纪以来就一直在修正的人类道德规范的界限，已经如何定义不正常的人进而为社会法律和社会发展提供保障，而这一个故事也正是在讲述一类不正常人，于是带着隐约悲观主义情绪整部影片拉开了序幕。也同时不要忽视那位演讲的有头脸人物说的“这不正是我们俱乐部的领带吗”，此句可谓意味绵长。
来说女人——
酒吧女招待，此女算是其中比较正常的女子，能够容忍布莱尼急躁和粗野，并给予他足够的信任，虽然还算可爱，但相貌上还是会遭到无情的厌恶，实在很让人难以理解为什么布莱尼的那位老朋友会说她是一位漂亮女子。
布莱尼前妻，脾气相当好，并且心地善良，也是较为机敏和灵活的一位，可惜，太倒霉。而被强奸时那段与罪犯交相呼应的念白，其宗教气息却招来一阵奇怪的气氛让犯罪过程显得越发压抑，怪诞和变态，我们不得发想宗教信仰什么时候也挽救不了人类，抑制犯罪的生长。
前妻的婚介所的接待员，其令人难受的性格主要是体现在警官问话那位罪犯的情况时，无论是被无辜的布莱尼还是真正的恶徒，她那打字机般的语调，那自负的神情，古板的穿着和长相，俨然是一副嫁不出去的老处女，一辈子遭小孩儿讨厌的家庭教师模样儿。单独与警官的对话又暗藏着隐而不显的色情意味，因为厌恶色情而带来的色情意味。
婚介所成功的一对儿中那个高个女人，她与那位瘦弱秃顶男人形成了可笑的对比，而他们的共同爱好竟然是养蜂！下楼梯时那位高个女人直言她的怪癖与身边那位男子的唯唯诺诺，让人不讨厌都难！
布莱尼那位老朋友的老婆更是令人握拳，此女张口就来，咄咄逼人，有理上天，尖酸刻薄，让人巴不得下个死的就是她……那位老朋友显然就是一位准气管炎。
最得瑟的要数那位警官的老婆，女人总爱没事儿找事儿，这位女士上厨艺班做的菜也给了足够理由让我有了她被领带绞死的恶毒想法。那些奇怪的组合菜式在镜头的特写下显得难以下咽，恐怕这些女人们也像这些怪异的菜式一般让男人无处下手。你难道就没有勒死她们一了百了的闪念。这位老婆出场时间相对较长，尽管她是坚信布莱尼先生无辜的第二个女人，也不能让我去掉那些恶想。
导演的狡猾让这些“恶女们”不停地搅乱这场正义与邪恶的较量，让观众一边期待着那位真正的犯人赶紧在最后几秒暴露行径，被绳之于法，而另一边又挑拨离间，让观众不断检测自己身上所显现出的厌女症症状。这些恶女么们带着身体或话语的抗拒，让男人们产生畸形的色情想象，勒在女人脖子上那软绵的领带象征着精神与身体上双重的阳痿，代替阳具将恶女们送入最后的高潮，睁大的双眼，僵硬的身体，扭曲的面容，和吐出来的红舌，满足了想象中的雄性荷尔蒙的胜利，也就在此，这些分散的细节点缀最终形成一股强大的旋涡成就出超现实主义的意象和是非难定的典型的希式话语特征。
补：气质上当然是film noir系
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『所有这些场面都让我们想起克里斯蒂安.麦茨所说的审查制度的“独特性”，即总是允许事物绕过它，“就像你有时在河口处看到的闸门，水以这样或那样的方式通过它”。审查员（不管时国家的、教会的还是超我的）很少会在一场戏上留下一片空白或者一个叉。“你可以看到审查员”，麦茨评论道，其程度不逊于梦境之中次级修正的痕迹；通常，它通过轻微的不连贯或者置换（就像经典黑色电影中“水”这个意象）来显现自己，而从美学的眼光来看，有时会达到一个有益的作用：它促成《长眠不醒》和《上海小姐》这样的影片拥有令人迷惑和梦境般的效果，而在许多例子中，“对影射手段的需求提升了一种布光技巧，而这不可能不加强影像的暗示力（suggestive power）”。』
《黑色电影》第106页
『大多数为人怀念的B级片属于黑色电影的大门类。不知何故，当有死亡相随，连平庸之作也能变得大气浑然。——安德鲁.萨里斯，《B级片的至福》（The Beatitudes of B Pictures），1974』
《黑色电影》第141页
『让－吕克.戈达尔同样如此：《筋疲力尽》向莫纳格兰电影公司（1930年代初成立的一家美国电影公司，该公司通常以制作低成本电影为主，大半为西部片、动作片。——译注）的电影致敬，它刻意采用了低成本电影粗粝和即兴的外观。就像上一个十年中的先锋摄影和绘画，它显然“不完美”，再现了一种炫目的、存在主义的“赤贫的精神”（spirit of poverty，雅克.里维特语），适可抵消好莱坞光鲜的幻觉手法。它对低端惊悚片的指涉特别吸引那些世界主义的观众：毕竟，这类好莱坞电影的场景经常设置在波希米亚知识分子居住的街道，而它们的摄影风格则完美地匹配重映剧院商业上追求适度而艺术上追求深奥地情调。』
《黑色电影》第141页
『我们对黑色电影风格的集体记忆也许与其说与摄影手法有关，不如说和一种视觉形象特征（visual iconography）有关，由杰弗里.奥布莱恩（Geoffrey O'Brien）所说的“发型、布光、内景设计、人物动机和机敏应答的时尚的结点”组成。然而，正如我们所看到的，博尔德与肖默东对此着墨相对很少；他们强调的是黑色电影的情感或心理效果，他们论证道，后来的一些影片，例如《死亡意愿》和《肮脏的哈里》，虽与1940年代的制片厂电影在政治立场和视觉风格上都相当不同，但却是黑色电影这种形式的某种“再生”。相比之下，后来很多批评家和观众把黑色电影理解为一种演员着装、场景设计和拍摄城市生活的方式。许多被认为属于黑色电影的基本母题——它们不仅被摄影师，而且也被服装师、美术指导和总美工师（production designer）创造出来——得以保留，经过一些细微的改变之后，重返当代电影之中。从某些方面说，这些具有原型意义的画面帮助保持了一种同老制片厂体系连贯的感觉，而且使电影人可以通过引用或指涉来创造新形式。』
《黑色电影》第171、172页
『……与威利斯同一传统的另一位摄影师是曾经任前者操机员（camera operator）的迈克尔.查普曼，他回忆道，在拍摄《出租车司机》前，他和马丁.西科塞斯观看了各类老电影，“包括纽约电影、黑色电影、《成功的滋味》，诸如此类”。完成后的电影拥有浓郁和神秘的黑色，达到这种效果的方法是在曝光表上曝光不足半档，再迫冲，并保证画面中至少一个光源过度曝光。“你知道，”查普曼告诉一位采访者，“你可以像我们一样拍摄出租车内部时完全不用灯光，只要你保证画面内某处是过度曝光的就行。如果这么做，画面中的黑色就会变得浓郁且让人能够接受……”』
《黑色电影》第193页
《出租车司机》为人铭记的不仅是它的黑色，而且还有它的霓虹灯、蒸汽和烟雾。从其他方面讲，它受惠于法国新浪潮后经典的、纪录片的效果，它的高度自由的移动摄影机和潘纳维申（Panavision）镜头创造了一次焦虑不安而又引人入胜的都市漫游，而这在经典好莱坞时代是不可能实现的。也许，同样重要的是，它所描绘的色情片剧场和童妓的骇人世界被彩色的灯光照亮（和马丁.西科塞斯早期作品《穷街陋巷》中的酒吧间场面相同），创造出与简朴巧妙的黑白片——即便是最粗粝的早期城市犯罪电影——非常不同的效果。这种手法（部分来自1970年代的“黑人剥削电影”）对于《出租车司机》和其他同时代的电影如此重要，以至于它在各类“后1970年代”的黑色电影中成为一种特殊风格。劳伦斯.卡斯丹的《体热》，摄影师理查德.H.克莱恩便用彩色滤光板来增大1940年代式的阴影效果，于是，房间或脸庞往往被分为“热”和“冷”的不同区域。在维姆.文德斯的时代电影《神探哈米特》中，菲利浦.莱思罗普和乔.比洛克在总美工师尤金.李和迪恩.塔武拉里斯的协助下，运用滤光板和彩绘墙将低俗插图和德国表现主义戏剧熔为一炉（我们容易忘记，表现主义戏剧通常都用色华丽，很像欧洲表现主义绘画）。
《黑色电影》第193、194页